第三十一章 《音级集合理论》！
这一下......
不管是第0史还是旧工业世界，不管是所谓巴洛克风格还是中古风格、古典主义还是浪漫主义......只要是不超过后浪漫主义范畴的作品，全部溶解。
申克分析法，高深的知识形成了震慑。
非常不可思议，但不够。
不够用力地改变这些病态的拉长蠕动的影子。
它们直接啃噬掉了那些作品，迫使范宁必须谈论它们想要听的音乐！
“噼啪——”“噼啪——”
走廊外的台柱和墙体纷纷开裂，只剩几片单薄到可怜的“窗户”分出了内外边界，而放眼望去，恐怕有数以亿计的扭曲拉伸的黑影，从外面挤兑过来，死死地贴在窗户上滑动，死死地盯住了里面发生的一切！
那种惨绿色的调子，那股骇异复杂的芬芳味道，也愈发地弥漫在了“阶梯教室”里。
范宁却是嘴角露出了莫名的笑容。
他不疾不徐，仍然似在回味、回忆。
“刚说到的申克这个人呢，第0史的1868年出生，1935年去世，倒是和某个‘听众’曾经的生卒年份有一些重叠，不过，他艰苦探索了很长一段时间，直到将死的最后一年，《Der freie Satz》‘自由句法’一作出版，这套分析方法才形成较完备的形态......”
“所以某位死得早的危险份子不太懂这个，可以理解，应该理解。”
范宁又颇为可惜地叹了口气：“但申克留下的这套理论，在欧洲有段相当长的时间未得到承认，即便在美国有过一些音院将其引入教学、有一些学者注意到了其先见性，也很不系统，很不主流。”
“这里面很重要的一个原因在于，申克本人生前研究的对象，全是18-19世纪的‘新月’和‘掌炬者’们的作品，像巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、肖邦、李斯特、瓦格纳......诸如此类。”
范宁说到这还不忘意有所指地回头看了一眼。
那讲台上的三大摞谱例已经溶解殆尽了。
“没办法，每个人在生前都受到所处时代的限制，但可惜啊......这就使许多人将申克分析法误解为，‘只局限于音乐史中有限的时期’，从而降低了对其所具有的价值的认识，甚至，呵呵......由此衍生出了一丝愚昧的‘欲求不满’。”
“不过感谢少数人。”范宁摇头笑了笑，“在第0史的当时，还是有少数申克理论的继承者们摆脱了教条主义的迷雾，对一些分析技法进行了修订与发展。”
“我记得学者Felix Salzer写过一本叫《Structural Hearing》的著作，嗯，该怎么翻译？《结构听觉》？......还有他与Carl Schachter合著的《Counterpoint in Composition》，应该叫《作曲中的对位》？......可惜啊，前世我不是音乐专业生，这种前沿性的东西，看了个大概，但看得不精......得了，别老是一副‘求知若渴’的姿态，你们不知道，这很正常......今天难得啊，专门聊音乐理论，似乎是笃定了这能达到什么异质的目的？不过我忽然心情不错，那就多聊聊，进一步聊聊。”
范宁忽然真有了昔日回到圣莱尼亚大学教室，给一众师生和校外求学者讲授“火出圈的和声学课程”的感觉。
聊理论？理论好啊，理论好。
只不过今天要可见的继续上强度了。
想要用知识同化自己或迫使自己切割？
那就看是谁糊谁一脸。
“当年这些申克分析法的第一代继承者们，寥寥数人，做了一些尝试。”
“他们尝试分析了少量诸如欣德米特、德彪西、拉戚尔、斯特拉文斯基、巴托克、普罗科菲耶夫的作品，当然，也包括——斯克里亚宾。”
范宁的嘴角勾勒出意味深长的弧度，愈加承上启下、娓娓道来。
“虽然，只是一些方面、一些特例、少数零散结论，但这依然具备启发性，申克分析法成功站到了和声学、对位法的肩膀之上，藉此又超越了自身，也超越了历史的局限，其广阔的神秘学价值，被显现了出来。”
“也正因为此，我们有了继续更加......递进一步的可能性。”
语调再一次垂落到了岌岌可危的诱惑的边缘。
范宁回到讲台，轻轻执起粉笔，带起几缕尘埃。
“调性瓦解计划，呵。”
“第0史的二十世纪来了，旧工业世界的新历十世纪也来了，灯塔在暴风雨中熄灭，艺术之舟驶向无岸的深海，24个大小调和古典曲式的可能性，被别用有心之人加速开发、加速衰老，直至天边升起了另一些......不同以往的光怪陆离的‘新月’。”
“很多人因此......迷失了。”
“这里面就有很多曾经我认识的老友。”
“或不再朝前看，固守在浪漫主义晚期的家园余晖之下，或索性不再回头，与过去的美好的自己完全割裂，进入到某些以偏概全的极端知识中去——对，别怀疑，谁在‘调性瓦解计划’里面搞事情，我说的就是谁。”
范宁慢悠悠吹走讲台上洒落的粉笔灰，双手撑在两侧，莫名而笑。
“但有必要吗？完全不必如此。”
“因为在那些看似混沌的音响迷雾之下，秩序仍然存在！旧的，新的，都是秩序！申克分析法是一道连接新旧秩序的梯子，借其攀登，你们会看到一种更为本质、更为抽象的法则，看到它就在那里！”
他终于转身，抹除了方才黑板上已经足够高深的知识。
再一次，写下了一个新的表述！
「音级集合理论」
笔触如描绘秘仪符文般难以复现。
“音级集合理论，最初由第0史的学者阿伦·福特自1964年提出，其核心思想在于跳出传统的‘调性中心’与‘和声功能’观念，将任何一组音高视为一个抽象的集合，不论是一组和弦，还是一条旋律！”
“如此，通过比较不同音乐片段中集合的‘基本型’，来判断它们在材料上是否具有亲缘关系，即可揭示作品潜在的统一性逻辑！”
范宁用以揭示更高处秘密的语调更具躁动，近乎诱惑，近乎低语。
“到这一步，请先彻底忘记你们所熟知的主音、属音、几级或几级、解决或阻碍。”
“因为在这里，音高，仅仅是数字。”
第三十二章 五大基本关系！
音高，仅仅是数字！......
范宁的声音在“阶梯教室”里回荡，逐渐带上了一种不容置疑的权威。
黑板以极快的速度被涂上了一个八度内的“钢琴键盘”，范宁从最左边的Do开始标起，将十二平均律中的每一个音剥离了它曾经的身份与功能，简化为一个0到11的整数。
C是0，升C是1，D是2......直至B是11。
下一个高八度C则不予标记，因为八度差异视为等同。
“音级集合理论......所谓音级集合，就是一组任意的音高数字的组合，构成它们的内部音程间的序列，我们称之为‘Vector’——‘音程向量’！”
范宁环视全场，看到了“它们”眼中的困惑与亢奋。
“音程向量，理解起来也很简单。”
他右手所持的粉笔“唰”地一下从那个“钢琴键盘”的白键依次扫了过去——
“do-re-mi-fa-so-la-xi-do！！”
清脆的音阶声，无比简单的C大调音阶，直接在教室里响了起来。
“绝大多数人随口就能唱的大调音阶，就是一个音级集合。”
“以往我们是如何识别大调音阶的？看内部音与音之间的间隔，‘全全半全全全半’，或‘大二度-大二度-小二度-大二度-大二度-大二度-小二度’，这都对。”
“其实这就叫‘音程向量’！这就是传统大调音阶的‘音程向量’！由这些音程组成的序列，记录了它内部的所有音高的‘间隔情况’！”
“但一个音级集合，里面的音符顺序是可以打乱的，如何在打乱的情况下还能识别它的唯一性？那就必须有一个标准，只认一种‘音程向量’的序列，就不会出错。”
“我们通常选择的是其最紧凑、最左置的音程排列方式来作为识别特征，这就有了‘基本型’的概念.......它是音级集合的身份指纹，是其灵魂的神秘学肖像！只要比较两个音级集合的‘基本型’，你我就可以确定它们是什么关系了！”
范宁的食指轻轻敲击讲台，强调着每一个词。
随后他五指张开。
“音级集合的关系，一共存在五种！”
又是一波带着神性气息的闻所未闻的知识糊脸，范宁的粉笔唰唰在黑板上并排写下了五个词组——
“1.相等关系！通过移位或镜像操作，可转换的相同集合，即‘基本型’相同！”
“2.Z关系对！或称‘同质异构音组’，这与第一点略有点相反，指两者为不同‘基本型’，但拥有相同的‘音程向量’！”
“3.包含关系！子集与超集，用以分析局部与整体关联！”
“4.互补关系！两个集合相加，即构成完整十二音！”
“5.相似关系！除了前四点，其余都是第五点！有一个相似性关系量表，可以衡量两个集合间的亲近程度！”
范宁讲述完五大基本关系后，抬手一挥。
“喀嚓”一声，木头碎裂，教室墙壁上那座指针紊乱转动的座钟，整个表盘竟被他隔空扯了出来！
然后，被其吸附到了黑板正上方。
表盘十二个点，正好围成一环。
“音乐史中的所有和弦或旋律，均可用这套音级集合理论来概括！所有的！”
范宁随意地连接其中三个点，构成两个不同的三角形，一个即是大三和弦，一个即是小三和弦。
“但我今天，仍要颠覆你们的认知，即便是传统语境下的！”
“你们通常认为，大三和弦与小三和弦肯定是不同的和弦，但我却告诉你们，其实两者的变化极为有限，在音级集合理论里面是相同的！”
“刚才说过‘相等关系’包括移位和倒影的操作，移位是在音高集合在空间上的平移，在钟面上则是旋转，倒影则是它们在钟面上围绕某一轴所做的翻转......”
范宁画的这个C大三和弦，do-mi-sol，连接表盘0、4、7为三角形；画的C小三和弦，do-降mi-sol，则连接表盘0、3、7为三角形。
“咻——”
一道锐利的直线划痕，从3与4的刻度、同样也是10与11的刻度中间贯穿了过去。
这是这两个靠得很近的三角形的镜像翻转轴！
“因此，C大三和弦和C小三和弦的音级集合互为倒影，属于第1种类型，相等关系！”
一圈由淡金色“普累若麻”构成的、造成极大认知冲击的涟漪从范宁身上扩散了出去。
“那如果是不同音名的大小三和弦之间呢？”
“很抱歉，这种变化仍然太低级了。”
范宁呵呵一笑。
“我可以明确地演示给你们，即便是在传统和声学中被视为‘远关系调’的和弦，仍然没有超过第一种音级关系的范畴——相等关系！”
范宁再次转身，唰唰几笔，画出另外颜色的三角形。